材料一：
中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”(《世说新语》)。
中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞踏、歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载：“故歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”
“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”，“长言”即入腔，成了一个腔调，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢?就是因为这是一个情感的语言。“悦之故言之”，固为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言之”和“嗟叹之”(入腔和行腔)。这就到了歌唱的境界。更进一步，心情的激动要以动作来表现，就走到了舞蹈的境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之踏之也”。这种思想在当时较为普遍。《毛诗序》也说了相类似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这也是说，逻辉语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。
那么，这推动迈辑语言使成为音乐语言的情感又是怎么产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动生活和阶级的压迫，所谓“男女有所怒恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”。这显然是一种进步的美学思想。
(节选自宗白华《美学散步》)
材料二：
盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，融合传统的“雅乐”“古乐”，出现了许多新创造，从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌量舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。“自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳。”“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”
或武或文，或豪壮或优雅，正如当时的边塞诗派和田圈诗派一样。这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。
正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺木部类，成为它的美的魂灵，故统称之曰盘唐之音。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶(音乐)是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧相联系在一起的。当时人说，“宫披所传，梨园子弟所歌，旗亭所唱，边将所进，卑当时名士所为绝句”。王江宁三人旗事唱诗的传说等等，无不清楚地证实着这一点。后人说，“三百篇亡，而后有骚、赋，骚、赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府”(王世贞《曲藻》)。五古从汉魏起，到唐代实已基本做完；五律则自初唐沈(俭期)、宋(之问)搞定形式以来，成为终唐之世的考试体截、正统格式；七律到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。只有“入俗”的绝句和尚未定形的七言才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形武，它也是盛唐之音的主要文学形式。绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冤，它把中国传统重旋律重感情的“线的艺术”，推上又一个崭断的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。
(节选自李译厚《美的历程》)
材科三：
中国戏剧的一个显著特征是声腔音乐在戏剧形式中占据着突出的位置。因此，《乐记》认为：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音表以思，其民困。声音之道，与政通矣。”
音乐，产生于人心所感。情感在心中激荡，外现出来便是声音；声音的符号显现就是音乐。因此，治世的音乐安详和顺，乱世的音乐怨感激愤，亡国的音乐悲凉哀苦。
人间的音乐的生成和发展，与政局的安危、政权的兴亡存在着一种内在的必然联系。
中国戏剧音乐的发展变化，证实了《乐记》的这一论断：舒缓祥和的昆山腔，发生于明代中叶政通人和之际；粗犷激越的弋阳腔，流行于兵荒马乱的清代初期。中国戏刷南北声腔的更替，更是王朝政洽、人心向背的寒暑计。
人心，与人的生存状态相联系；而生存状态也从音乐之中得以表现。
比如，中国大陆沿海一带，往往是经济的率先开发区，生活相对富裕，因此，那种清丽舒缓的音乐常常占据主导地位；而内陆深处黄土高坡之上，经济较为落后，人民相对贫困，因此，那种略带哀怨的、呐喊式的音乐，始终占据统治地位。
(节选自孙文辉《戏剧哲学——人类的群体艺术》)
