材料一：
中国文人的审美取向，主导和塑造着中国茶艺美学的走向。我们说，中国茶艺的哲学基础是由儒释道融合构成的。但是，中国茶艺美学的走向却又是由中国文人所主导和塑造的。这样说，并不排除老庄、佛道对中国茶艺美学的影响，而是有主次之分。
唐代，推动茶艺美学成型的，除了小时在寺院生活、后又成为学者的陆羽外，还有一批志同道合的先行者，借用现代的说法，是有一个“文人集团”或“文人群体”。当时，一些刚正率直并深存抱负和学识的人，诸如颜真卿、皇甫冉、刘长卿、张志和、耿讳、孟郊、戴叔伦等，都对茶表示出浓厚的兴趣。大诗人元镇、白居易等都有茶诗名作问世，特别是卢全以一首吟颂“七碗茶”的诗句光耀千古。
作为具有超凡脱俗的高尚情怀的群体，文人墨客和士大夫们有意识地把品茶作为一种能够显示高雅素养、寄托感情、表现自我的艺术活动刻意追求、创造和鉴赏，饮茶走向艺术化，而文学艺术的各个门类也纷纷把饮茶作为自己的表现对象加以描述和品评，这些是在唐代完成的。正是在这一过程中，茶寄诗情，品鉴名泉，精研茶艺，推广茶学，创立茶室，墨写茶事，终于成就了茶艺美学的构架。
宋代茶文化走向两极：民间的普及、简易化，宫廷的奢侈、精致化。而在两极中间的文人，依然崇尚风雅和自然。与唐代不同的是，那是文人、隐士、僧人领导茶文化的时代；而宋代则各领风骚，文人保持着独有的率真并与自然契合。所以，宋代虽以贡茶名世，但真正领导茶文化潮流，保持其精神的仍是文化人。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情，都在茶中得到展示，真可谓从“一杯茶中看世界”。
与焕然一新的茶的生产和加工方式相适应，明代饮茶风尚发生了具有划时代意义的变革。与此同时，士大夫阶层对饮茶艺术的追求和审美也创造了一个新的天地。明朝前期文人沉湎于茶事，并非是闲情逸致，而是以茶雅志，别有一番怀抱。著《茶谱》的朱权就明确表示，饮茶并非只在茶本身，而是“神栖物外”，表达志向的一种方式而已。
到了晚明至清代初期，茶艺风尚和美学追求又是一变。自万历、天启到崇祯末年，以小品为代表的文学，在游山玩水、起居日用中追求自我，沉湎物趣，以达雅趣。晚明名士嗜好茗饮，风流倜傥，有钱有闲，闲情雅致。这种在表现个性中追求物趣雅韵的饮茶风尚，明亡后又延续了半个世纪，直到康熙中期。当时，一些文人清士意绝仕宦，却又饱受亡国破家之痛，只好在风雅艺术中显示其才俊、能力、品位。所以，讲求至精至美，成为这一时期文人饮茶的风尚。
总之，明代文人所强调的是天、地、人心融通一体，清幽淡雅、超越尘世的理想境界，适应了明中叶以后心学炽盛、三教合流所追求的平淡、闲雅、端庄、质朴、自然、温厚等精神需要。此外，明清还不断把文人雅事引入茶饮中，将品茗与歌舞、弹琴、棋弈、书法、赏画、读书、作诗、撰联、赏玩有机地结合起来。多种雅事的集合，使茶文化成为一种集哲学、史学、美学、文艺学、宗教学以及音乐舞蹈、琴棋书画于一体的庞大而深广的文化体系，也深刻地影响着中国茶艺美学的纵深发展。可以说，是文人的直接参与，使中国茶艺美学终于成为了一种体系。
（摘编自余悦《中国茶艺的美学品格》）
材料二：
在数千年文化积淀的基础上，融汇了儒释道三教美学思想的中国古典美学理论，让茶事活动具备了美学的特点。在宋代这个中国文化最灿烂的时代，点茶艺术成为了无数文人寄托身心、抒怀遣意的工具。宋代文人不仅追求点茶的雅致、茶具的精巧，对茶的色香味形也有极高的追求。宋代点茶审美追求道家的“虚静”，借由“物我观照”“妙悟自然”等审美方法，让文人们得以超然物外，获得自由；儒家思想赋予茶艺伦理道德的理想色彩，让点茶活动变得重礼尚仁，行止有度，茶香远益清、方正不阿的特质让宋人在茶中寻找到塑造心灵品格的君子之味，体悟到道德之境，儒道相融，让宋代文人以“真味”“真香”为茶的审美标准；“禅茶一味”，品茗如参禅，冷暖自品，苦甜自知，宋代人在点茶中，人茶相融，茶人同一，进而寻求到茶人皆空的境界，茶和人都融入天地，足以明心见性，从而达到“天人合一”的境界。三教合一的美学思想对宋代文人的审美起到了导向作用，“清”“正”“和”的思想，贯穿在宋代点茶美学的每一个细节之中。
茶所包含的隽永、高洁、清净的特质，在点茶的碾、罗、点、拂中悠然散逸，使人旷达，使人超脱。无论是点茶还是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物质美与精神美于一体的。茶钟山川之灵秀，大雅而又大俗。对于两宋这个文化大繁荣的时代，点茶艺术的繁荣具有其独特的时代性与社会性，融汇了儒释道思想的宋代文化展现出一种精神婉约而又落拓旷达的气质，并且糅进茶文化之中，使平和谦让的茶香契合了君子的人格，清灵、洁净的特质象征了传统文人“兼济天下”和“独善其身”淳然淡泊、宁静致远的品行，蕴含了“天人合一”的生存智慧。茶是宋代文人生活中不可或缺之物，将之与人的道德修养、生活情操联系起来，就能够探寻到点茶法所蕴含的审美意蕴。
（摘编自卓力《宋代点茶法的审美意蕴研究》）
遂又寻出一只九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的一个大盏出来，笑道：“就剩了这一个，你可吃得了这一盏？”宝玉喜的忙道：“吃的了。”妙玉笑道：“你虽吃的了，也没这些茶糟蹋。岂不闻‘一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮牛饮骡了’。你吃这一盏便成什么？”说的宝钗、黛玉、宝玉都笑了。
黛玉因问：“这也是旧年的雨水？”妙玉冷笑道：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪……隔年蠲（积）的雨水哪有这样轻浮，如何吃得。”
岁寒三友
汪曾祺
这三个人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫。王瘦吾原先开绒线店，陶虎臣开炮仗店，靳彝甫是个画画的。他们是从小一块长大的。这是三个说上不上，说下不下的人。既不是缙绅先生，也不是引车卖浆者流。他们的日子时好时坏。好的时候桌上有两个菜，一荤一素，还能烫二两酒；坏的时候，喝粥，甚至断炊。三个人的名声倒都是好的。
靳彝甫和陶虎臣住在一条巷子里，相隔只有七八家。谁家的火灭了，孩子拿了一块劈柴，就能从另一家引了火来。他家很好认，门口钉着一块铁皮的牌子，红地黑字：“靳彝甫画寓”。
这城里画画的，有三种人。
一种是画家。这种人大都有田有地，不愁衣食，作画只是自己消遣，或作为应酬的工具。他们的画是不卖钱的。求画的人只是送几件很高雅的礼物。或一坛绍兴花雕，或火腿、鲥鱼、白沙枇杷，或一套讲究的宜兴紫砂茶具，或两大盆正在茁箭子的建兰。他们的画，多半是大写意，或半工半写。工笔画他们是不耐烦画的，也不会。
一种是画匠。他们所画的，是神像。画得最多的是“家神菩萨。”这“家神菩萨”是一个大家族：头一层是南海观音的一伙，第二层是玉皇大帝和他的朝臣，第三层是关帝老爷和周仓、关平，最下一层是财神爷。他们也在玻璃的反面用油漆画福禄寿三星，作插屏，他们是在制造一种商品，不是作画。而且是流水作业，描花纹的是一个人，“开脸”的是一个人，着色的是另一个人。他们的作坊，叫做“画匠店”。
靳彝甫两者都不是。也可以说是介乎两者之间的那么一种人比较贴切些，应该称之为“画师”，不过本地无此说法，只是说“画画的”。他是靠卖画吃饭的，但不像画匠店那样在门口设摊或批发给卖门神“欢乐”的纸店，他是等人登门求画的（所以挂“画寓”的招牌）。他的画按尺论价，大青大绿另加，可以点题。来求画的，多半是茶馆酒肆、茶叶店、钱庄的老板或管事。也有那些闲钱不多，送不起重礼，攀不上高门第的画家，又不甘于家里只有四堵素壁的中等人家。他们往往喜欢看着他画，靳彝甫也就欣然对客挥毫。主客双方，都很满意。他的画署名（画匠的作品是从不署名的），但都不题上款，因为不好称呼，深了不是，浅了不是，题了人家也未必高兴，所以只是简单地写四个字：“彝甫新铭”。若是佛像，则题“靳铭沫手敬绘”。
靳家三代都是画画的。家里积存的画稿很多。因为要投合不同的兴趣，山水、人物、翎毛、花卉，什么都画。工笔、写意、浅绛、重彩不拘。
他家家传会写真，都能画行乐图（生活像）和喜神图（遗像）。中国的画像是有诀窍的。画师家都藏有一套历代相传的“百脸图”。把人的头面五官加以分析，定出一百种类型。画时端详着对象，确定属于哪一类，然后在此基础上加减，画出来总是有几分像的。靳彝甫多年不画喜神了。因为画这种像，经常是在死人刚刚断气时，被请了去，在床前对着勾描。他不愿看死人。因此，除了至亲好友，这种活计，一概不应。有来求的，就说不会。行乐图，自从有了照相馆之后，也很少有人来要画了。
靳彝甫自己喜欢画的，是青绿山水和工笔人物。青绿山水、工笔人物，一年能收几件呢？因此，除了每年端午，他画几十张各式各样的钟馗，挂在巷口如意楼酒馆标价出售，能够有较多的收入，其余的时候，全家都是半饥半饱。
虽然是半饥半饱，他可是活得有滋有味。他的画室里挂着一块小匾，上书“四时佳兴”。画室前有一个很小的天井。靠墙种了几竿玉屏箫竹。石条上摆着茶花、月季。一个很大的钧窑平盘里养着一块玲珑剔透的上水石，蒙了半寸厚的绿苔，长着虎耳草和铁线草。冬天，他总要养几头单瓣的水仙。不到三寸长的碧绿的叶子，开着白玉一样的繁花。春天，放风筝。他会那样耐烦地用一个称金子用的小戥子约着蜈蚣风筝两边脚上的鸡毛（鸡毛分量稍差，蜈蚣上天就会打滚）。夏天，用莲子种出荷花。不大的荷叶，直径三寸的花，下面养了一二分长的小鱼。秋天，养蟋蟀。他家藏有一本托名贾似道撰写的《秋虫谱》。养蟋蟀的泥罐还是他祖父留下来的旧物。每天晚上，他点一个灯笼，到阴城去掏蟋蟀。财神庙的那个侉子，常常一边喝酒、吃狗肉，一边看这位大胆的画师的灯笼走走，停停，忽上，忽下。
他有一盒爱若性命的东西，是三块田黄石章。这三块田黄都不大，可是跟三块鸡油一样！一块是方的，一块略长，还有一块不成形，数这块不成形的值钱，它有文三桥①刻的边款（篆文不知叫一个什么无知的人磨去了）。文三桥呀，可着全中国，你能找出几块？有一次，邻居家失火，他什么也没拿，只抢了这三块图章往外走，吃不饱的时候，只要把这三块图章拿出来看看，他就觉得对这个世界没有什么可抱怨的了。
（节选自《岁寒三友》，有删改）
【注】①文三桥：文彭，明代大书画家文征明长子，号三桥。工书画，善诗文，尤精篆刻。
项王怒，将诛定殷将吏。陈平惧，乃封其金与印，使使归项王；而挺身间行，归汉王于修武，因魏无知求见汉王。汉王召入，与语而说之，是日，即拜平为都尉，使为参乘 ， 典护军。诸将尽劝曰大王一日得楚之亡卒未知其高下而即与同载反使监护长者！
周勃等言于汉王曰：“臣闻平事魏不容，亡归楚，不中，又亡归汉。平，反覆乱臣也，愿王察之！”汉王疑之，召让魏无知。无知曰：“臣所言者能也，陛下所问者行也。今有尾生、孝己之行，而无益胜负之数，陛下何暇用之乎！”汉王召让平曰：“先生事魏不中，事楚而去，今又从吾游，信者固多心乎？”平曰：“臣事魏王，魏王不能用臣说，故去事项王。项王不能信人，虽有奇士不能用。闻汉王能用人，故归大王。臣裸身来，不受金无以为资。诚臣计画有可采者，愿大王用之；使无可用者，金具在，请封输官，得请骸骨。”汉王乃谢，拜为护军中尉。
汉王谓陈平曰：“天下纷纷，何时定乎？”陈平曰：“项王骨鲠之臣，亚父、钟离昧之属 ， 不过数人耳。大王诚能捐数万斤金，行反间，间其君臣，以疑其心；项王为人，意忌信谗，必内相诛，汉因举兵而攻之，破楚必矣。”汉王乃出黄金四万斤与平，恣所为。平多以金纵反间于楚军，宣言：“诸将钟离昧等为项王将，功多矣，然而终不得裂地而王，欲与汉为一，以灭项氏而分王其地。”项王果意不信钟离昧等。
四月，汉王请和。项羽使使至汉，陈平使为太牢具，举进。见楚使即佯惊曰：“吾以为亚父使，乃项王使。”复持去，更以恶草具进楚使。楚使归，具以报项王，项王果大疑亚父。
（节选自《资治通鉴·汉纪》）
“让”，和《谏逐客书》中“是以太山不让土壤，故能成其大”中的“让”意思相同。
D . “太牢”指古代帝王祭祀社稷时牛、羊、豕三牲全备。文中“太牢具”是指牛、羊、豕三牲皆备的饭食，属待客的最高礼节。
①而挺身间行，归汉王于修武，因魏无知求见汉王。
②虽董之以严刑，振之以威怒，终苟免而不怀仁，貌恭而不心服。
送梓州李使君①
王维
万壑树参天，千山响杜鹃。
山中一夜雨，树杪百重泉。
汉女输檀布② ， 巴人讼芋田。
文翁③翻教授，不敢倚先贤。
【注】①梓州：梓州是隋唐州名，治所在今四川三台。李使君：李叔明，先任东川节度使、遂州刺史，后移镇梓州。②檀布：檀木花织成的布，为梓州特产。③文翁：汉景时为郡太守，政尚宽宏，见蜀地僻陋，乃建造学官，教育人才，使巴蜀日渐开化。
昂扬基调。
雪有柔媚之姿、慧洁之质。由于这些自然特质，使得冰雪世界是古往今来的文人雅士一直所钟爱并竞相描绘的画面。宋代的雪景山水画堪称一座高峰。宋朝画家皆以不同的方式展现着各自内心的雪景寒林，他们在雪景寒林的造境中运用水墨手法的典范____，如王诜的《渔村小雪》、宋徽宗的《寒江雪棹图》、梁楷的《雪景山水图》、马远的《雪景图》等。范宽笔下的《雪山萧寺图》，给观者的第一印象便是画境稳健，深蕴中正、平允之态。画中严谨细致而又不取繁饰的描绘，或许难以让人联想到“抒情”二字，但这种____的生命力量，正是源自画家纵览山川、含毫命素之际的审慎态度，以及对自然山水的无限热爱与深沉敬畏。他笔下的寒山紧密相连，以一种____、无以撼动的姿态见证着人世沧桑。宋画中常见的“孤寒”可视为画家____、不同流俗的狷介，他们用迥立的孤峰寒林象征自己的心境，视孤寒为归处，向孤寒求适意。
高中阶段，能够清晰地说明事理尤为重要。想要把事理说明清楚，需要在认识事理上和说清关键要素上多下功夫。
要清晰地说明事理，____。梁思成用“文法”作比来说明中国建筑的特征，林庚解说“木叶”背后的“暗示性”。____，是因为他们对这些内容有深入的认识。一般而言，对事理的认识越到位，就越容易将其解说清楚。
在说明事理时，要着重说清其中的关键要素。重要概念、因果关系、事物间的联系等，都是说明的重点。把它们阐述清楚，才能纲举目张，整篇文章的“清晰”就有了保证。梁思成分九个方面说明“中国建筑的基本特征”，从整体布局、建筑结构写到重要构件、装饰风格，重点突出，层次清晰，即使是非专业读者也会觉得条理分明，易于理解。
说明事理，既可在归纳的基础_上说明其中的道理，____。例如，《说“木叶”》从对众多诗句的解读中抽绎出创作、欣赏的规律，《中国建筑的特征》在中西建筑的对比中解说建筑语汇的“可译性”。这两种思路都值得我们借鉴。
二十多年前，中国申请加入研制国际空间站，被拒之门外。二十多年后，中国天和核心舱发射升空，十七个国家向中国申请入驻空间站。
从被“拒之门外”到如今“敞开大门”，正如共青团中央发文中所说，这是最燃的逆袭!
发射、入轨、着陆，九天探梦一气呵成。追赶、并跑、领跑，五十年差距一载跨越。中国航天人在一次次飞天逐梦中，把一个个梦想变为现实，把不可能变成可能。中国航天向着星辰大海勇敢前行!
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