材料一
在讲为什么我们要保存过去时代里所创造的一些建筑物之前，先要明了：建筑是什么？
最简单地说，建筑就是人类盖的房子，为解决他们生活上“住”的问题。那就是：解 决他们安全食宿的地方、生产工作的地方和娱乐休息的地方。“衣、食、住”自古是相提 并论的， 因为它们都是人类生活最基本的需要。为了这需要，人类才不断和自然作斗争。
建筑又是艺术创造。人类对他们所使用的生产工具、衣服、器皿、武器等，从石器时 代的遗物中我们就可看出，在这些实用器物的实用要求之外，总要有某种加工，以满足美 的要求，也就是文化的要求，在住屋也是一样。从古至今，人类在住屋上总是或多或少地 下过工夫，以求造型上的美观。例如： 自有史以来无数的民族，在不同的地方，不同的时 代， 同时在建筑艺术上，是继续不断地各自努力，从没有停止过的。
建筑活动也反映当时的社会生活和当时的政治经济制度，如宫殿、庙宇、民居、仓库、 城墙、堡垒、作坊、农舍，有的是直接为生产服务，有的是被统治阶级利用以巩固政权， 有的被他们独占享受，在封建时代建筑的精华是集中在宫殿建筑和宗教建筑等等上，它是 为统治阶级所利用以作为压迫人民的工具的。
不同的民族的衣食、工具、器物、家具，都有不同的民族性格或民族特征。无论是哪 一种工艺，包括建筑。不论属于什么时代，总是有它的一贯的民族精神的。
以上几点，不但说明建筑是什么，同时也说明它是各民族文化的一种重要的代表。从 考古角度考虑各个时代的建筑问题时，实物得到保存，就意味着各时代所产生过的文化证据之得到保存。
(摘编自《梁思成谈建筑》，有删改)
材料二
“百代皆沿秦制”，建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这 个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格。这个 艺术风格是什么呢？简单说来，是作为中华民族特点的实践理性精神。
首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂 等等。中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所。大概从新石器时 代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心， 而不在脱离世俗生活的特别场所。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出 世的宗教建筑，而是人世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说， 不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈 求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样的楼台亭 阁的不断进程中，感受到生活的安适和环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这 里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优 势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美的基本特征。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称的结构上，以展现严肃、方正、井井有 条 (理性) 。就整体建筑群来说，它结构方正，逶迤交错，气势雄浑。非常简单的基本单 位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风 貌。即使像万里长城，虽然不可能有任何严格对称之可言，但它的每段体制则是完全雷同 的。它盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。 它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。
也由于是世间生活的宫殿建筑，供享受游乐而不只供崇拜顶礼之用，从先秦起，中国 建筑便充满了各种供人自由玩赏的精细的美术作品 (绘画、雕塑) 。延续到近代，也仍然 如此。
就是由印度传来的宗教性质的宝塔，正如同传来的雕塑壁画一样，也终于中国化了。 这便使它大不同于例如吴哥寺那种繁复堆积的美。如果拿相距不远的西安大小雁塔来比， 就可以发现，大雁塔更典型地表现出中国式的宝塔的美。那节奏异常单纯而分明的层次， 那每个层次之间的疏朗的、明显的差异比例，与小雁塔各层次之间的差距小而近，上下浑 如一体，不大相同。后者尽管也中国化了，但比较起来，恐怕更接近于异域的原本情调吧。
“庭院深深深几许。”大概随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺 术日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以 模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。这种仍然以整体有机布局为特点的园林建 筑，表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。它们的浪漫风味更浓
了。但在建筑中，它们也仍然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意 识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。
(摘编自李泽厚《中国的宫殿》，有删改)
文本一
马
阿来
①马！对于一个藏族人来说，可是有着酒一样效力的动物。
②我已经两年多没有跨上过马背了。现在，一看到它们的影子出没在金色桦树掩映的 路上，潜伏在身上的全部关于这种善于驰骋的动物的感觉一下子就复活了。那种强健动物 才有的腥膻味，蹄声在寂静中震荡，波浪一般的起伏，和大地一起扑面而来的风，这一切 就是马。马们一匹匹从山上下来。可那是什么样的一群马呀！矮小，毛色驳杂，了无生气。 我们上了马。马队主人没有马骑，那一头乱发的脑袋在我膝盖那个高度起起落落。我问刚 才他把马叫什么？他说，牲 口。这个回答使我高兴。我胯下的不是马，而是另一种东西。 马所以是马，就是因为在食物方面有着自己特别的讲究。它们总是在黎明时出现在牧场上， 寻食带露的青草。我们在一块草地上下了马，吃干粮。这些牲口松了缰绳也不走开去寻找
自由和水草，而是一下就把那长长的脸伸到你面前，鼻翼翕动着，呼呼地往你身上喷着热 气，那样的驯顺。我的那一匹，就从我手上，伸出舌头来，把一包方便面、一个夹肉面包 卷到口里吃进肚子里去了。
③半夜里醒来，先是看见星星，然后是高崖上突然断裂的一道冰川，齐齐的断 口在那 里闪着幽幽的寒光。月光照在地上，那些马一匹匹站在月光下。 因为我是躺着的，所以， 它们的身躯在我眼里显得很高大。那些简陋的鞍具也卸下来了。月光不论多么明亮，都是 一种夜晚的光芒，恰好掩去了眼前物体上容易叫人挑剔的细节，剩下一个粗略的轮廓。这 样的因造成了一个果：牲口重新成了法国人布封在书中赞誉过的、符合我们的经验与期望 的马了。
④布封说：“它们只是豪迈而狂野。”在这样的一个寒夜里，它们的行走是那么轻捷， 轻轻一跃，就上了春天的融雪水冲刷出的那些堤岸，而林子里任何一点细小的响动，都会 立即叫它们的耳朵和尾巴陡然一下竖立起来。我的那匹马向着我走了过来，鼻子喷着热气。 它内在的禀性仍然是一匹马：渴望和自己的骑手建立情感。它舔舔我左手，又去舔右手。 我空着的那只手并没有缩回被子里，抚摸着它那张长脸上的额头中央。这样的抚摸会使一 匹好马懂得，它的骑手不是冷漠的家伙。
⑤我们的谚语说：人是伙伴而不是君王。过去我所知的马是黄河上游草原上的河曲名 马，那些马总是引起我歌唱的欲望。今天，一匹山地马和它的一群同伴，也引起了我的这 种欲望。第二天骑涉过一个海子，同行的朋友把这个过程完整地拍了下来。休息的时候， 我从监视器里看那个长长的镜头。一到电视画面里，那匹马在外形上就成一匹真的马了。 我看见它驮着我涉入湖水，越来越深，最后在水中浮起来，慢慢地到了对岸。然后扬起前 蹄，身子一纵，上了半人高的湖岸。它驮着我，在一个孕雪的下午，在弯曲的湖岸上飞跑 起来；从一段枯木上跃过，那么轻捷、灵敏。于是，我在它背上所有的感觉都复活了。顶 着刺眼的阳光，给马备上鞍子，再在鞍子上捆好我们带来的所有东西。这一来，它们又不 像是马，而像是牲 口了。它们短小的四肢都深深地没入了雪里，它们窄窄的胸膛推开积雪， 开出了一条道路。马的主人说， 以前，有人从别的地方买来过名马，但在崎岖的山路上， 在这样的大雪里，不是跌残就是摔死了，那些神气十足的马在我们这里没有用处，而这些 牲口，命贱，像是使不坏的东西。这些矮小、坚忍的山地马，又摇响了脖子上的铃铛，驮 着我们上路了。这时，有人发现，骑这些马根本不必要用手去提着缰绳，它们自会顺着熟 悉的道路往前走，不需要人来告诉它行走的方向。我禁不住想这些马确实该有另一个名字， 就叫牲口。这些牲口这样走着，我们就成了货物，没有生命的东西，从一个地方被运到另 一个地方。事实正是如此。是的，在我的家乡，这样的搬运工作不劳马做，几头牦牛就可 以了。
⑥在我的美感中，马是风暴，是闪电，牛才是这样百折不挠的坚忍绵长。人总是这样的：不否认生活中需要牛，但总认为作为一个个体， 自己更加适合美丽的、矫健的马。更 主要是认为，这样的劳役对于马是不适合的。我不能使它们完全变回去，恢复马的一切天 性了。我相信，它们的祖先也是从草原上来的。它们是沦落了的一群，在传递血脉的同时， 传递了它们对于山地的适应——使高大的身躯日渐矮小，来对付复杂的坎坷。这原本无可 厚非。但它们同时传递了认命的悲哀，逆来顺受，荡尽了英雄气息，而沦落为这样的一群。 是的，它们只好叫作牲口了，因为它们已经没有了马的灵魂。没有想到人在社会里，从遗 传，从四周环境不断得到的沦入平凡、甘于平凡的指令，不断丧失个性的过程早就在生物 界演示过了。这个世界正在把一切沦于平凡。
文本二
在阿来的散文中，言说主体的身份影响着他散文的述说视角。不同的社会身份让阿来 看到不同的社会、 自然景观。整体来看，阿来的散文大致有这样三重述说视角：藏族人视角，知识分子视角，人类视角。
(摘编自冯茂桐《阿来散文的艺术特色》 )
谏太宗十思疏
【唐】魏征
臣闻求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源；思国之安者，必积其德义。 源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之理， 臣虽下愚，知其不可，而况 于明哲乎！人君当神器之重，居域中之大，将崇极天之峻，永保无疆之休。不念居安思危，
戒奢以俭，德不处其厚，情不胜其欲，斯亦伐根以求木茂，塞源而欲流长者也。
凡百元首，承天景命，莫不殷忧而道著，功成而德衰。有善始者实繁，能克终者盖寡。 岂取之易而守之难乎？昔取之而有余，今守之而不足，何也？夫在殷忧，必竭诚以待下； 既得志，则纵情以傲物。竭诚则胡越为一体，傲物则骨肉为行路。虽董之以严刑，振之以 威怒，终苟免而不怀仁，貌恭而不心服。怨不在大，可畏惟人；载舟覆舟，所宜深慎；奔车朽 索，其可忽乎！
君人者 ， 诚能见可欲则思知足以自戒，将有作则思知止以安人，念高危则思谦冲而自牧，惧满溢则思江海下百川， 乐盘游则思三驱以为度，忧懈怠则思慎始而敬终，虑壅蔽则思虚心以纳下，想谗邪则思正身以黜恶，恩所加则思无因喜以谬赏，罚所及则思无因怒而 滥刑。总此十思，弘兹九德，简能而任之，择善而从之，则智者尽其谋，勇者竭其力，仁 者播其惠，信者效其忠。文武争驰，在君无事，可以尽豫游之乐，可以养松、乔之寿，鸣琴
上书谏猎
【汉】 司马相如
相如从上至长杨猎，是时天子方好自击熊豕，驰逐埜兽。相如因上书谏曰：
“臣闻物有同类而殊能者，故力称乌获① ，捷言庆忌，勇期贲、育。 臣之愚，窃以为 人诚有之，兽亦宜然。今陛下好陵阻险，射猛兽，卒然遇逸材②之兽，骇不存之地③ ，犯属 车之清尘，舆不及还辕，人不暇施巧，虽有乌获、逢蒙之技不得用，枯木朽枝尽为难矣。是胡越起于毂④ 下，而羌夷接轸⑤也， 岂不殆哉！虽万全而无患，然本非天子之所宜近也。
“且夫清道而后行中路而后驰犹时有衔橛之变⑥ 况乎涉丰草骋丘墟前有利兽之乐而内 无存变⑦之意其为害也不难矣。夫轻万乘之重，不以为安， 乐出万有一危之涂以为娱， 臣 窃为陛下不取。“盖明者远见于未萌，而知者避危于无形，祸固多藏于隐微而发于人之所 忽者也。故鄙谚曰： ‘家累千金，坐不垂堂⑧ 。 ’此言虽小，可以喻大。臣愿陛下留意幸 察。 ”
【注释】①乌获：秦国力士。 ②逸材：过人之材，这里喻指凶猛超常的野兽。③骇不存之地：它们 因无藏身之地而惊起。④毂：车轮中心用以镶轴的圆木，也可代称车轮。 ⑤接轸：紧跟在车后。⑥衔橛 之变：泛指行车中的事故。⑦存变：应付事故。⑧垂堂：靠近屋檐下，坐不垂堂是防万一屋瓦坠落伤身。
①夫在殷忧，必竭诚以待下；既得志，则纵情以傲物。
②虽万全而无患，然本非天子之所宜近也。
送春词
【唐】 刘禹锡
昨来楼上迎春处 ，今日登楼又送归。
兰蕊残妆含露泣 ，柳条长袖向风挥。
佳人对镜容颜改 ，楚客① 临江心事违。
万古至今同此恨 ，无如一醉尽忘机。
【 注释 】① “楚客” ，指屈原 ， 一说指贾谊。
记者：小剧场戏曲有什么特点？
导演：小剧场戏曲利用特有的空间规模和舞台技术，拉近甚至 了“舞台”和“观 众席”之间的距离，把灯光、音响、舞台装置、演员和观众共同纳入到“戏剧空间”之中 有选择地排列组合，打造出一种全新的剧场效果。
记者： ？
导演：小剧场戏曲的观演模式，要求我们相关的从业人员进行“ 自我改良”。演员需 要根据空间规模调整表演幅度和表现分寸，并做好可能出现的各种状况的心理准备和应对 预案；导演和其他舞台调度人员呢，则要 ， 既要充分开发小剧场的空间能量，又 要尊重戏曲舞台艺术的传播规律，不滥用技术，不炫耀技巧，探索符合小剧场戏曲风格的 舞台呈现方式。
记者： ？
导演：小剧场戏曲近几年的发展生态持续向好，但优秀作品的数量并没有随之 很多剧目只在展演时 ， 之后便雁过无痕。 究其原因，主要是因为在剧本创作上没 有做到“量体裁衣 ”，无法形成对小剧场戏曲观众的吸引力造成的。
