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举一反三
阅读下面的文字,回答文后各题。

魏晋新风

李泽厚

    内的追求是与外的否定连在一起的,人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。“不如饮美酒,被服纨与素”,与儒家教义显然不相容,是对抗着的。曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准,正始名士进一步否定了传统观念和礼俗。但“非汤、武而薄周、孔”,嵇康终于被杀头,可见思想对立和争斗之改变。从哲学到文艺,从观念到风习,看来是如此狂诞不经的新东西,毕竟战胜和取代了一本正经却更加虚伪的旧事物。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问,而主要以其内在的思辨风神和精神状态,受到尊敬和顶礼。是人和人格而不是外在事物,日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。

    当然,这里讲的“人”仍是有具体社会性的,他们即门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评,由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求,正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在将这一着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上,有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来,对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评,于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之,不是人的外在的行为节操,而是人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性),成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派,讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的,而是表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容,才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。

    这当然反映在哲学——美学领域内。不是外在的纷繁现象,而是内在的虚无本体,不是自然观(元气论),而是本位论,成了哲学的首要课题。只有具备潜在的无限可能性,才可发为丰富多样的现实性。外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的,只是内在的精神本体,才是原始、根本、无限和不可穷尽的,有了后者才可能有前者。而这陆探微便正是“穷理尽性,事绝言象”的。反过来,也可说是,要求树立一种表现为静(性、本体)的具有无限可能性的人格理想,其中蕴涵着动(情、现象、功能)的多样现实性。“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术美学原则。它们的出现离不开人的觉醒这个主题,是这个“人的主题” 的具体审美表现。人的主题是封建前期的文艺新内容,文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合,形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志,它们确乎是魏晋新风。

(选自《美的历程》,有删改)

阅读下面的文字,完成下列小题。

帝王排场虚荣政治学

    一部二十四史,不知几人称帝、几人称王,称帝称王,都要讲排场。就是泥腿子翻身,黄袍加身,称孤道寡,也一样。难怪当年跟陈涉一起刨垄沟的伙计,见了造反的陈涉要惊叫:“伙颐,涉之为王者沉沉!”其实,陈涉这点儿讲究,不算什么,太平天国东王杨秀清,仪仗要排出几十里,这边进了王府,那边还在城门外呢!

    最能讲排场的皇帝,要数隋炀帝杨广。他父亲杨坚,虽说小舅子鹊巢鸠占,天下取自北周的孤儿寡母之手,没费刀兵,但却懂得勤俭持家的道理,日子过得相对抠门儿,舍不得吃,舍不得穿,好不容易挣下个大帝国来,谁想天下落到儿子手里,手脚大得不得了,好像这个皇帝当起来,就是为了花钱,不,糟蹋钱的。大兴土木,广修宫室,里面塞满了各处来的美女,自己坐上羊拉的车,走到哪里,随幸哪里的美女。这种把戏,西晋武帝司马炎已经玩儿过了,隋炀帝一试,也就够了,他要出去走走,让四边的蛮夷之人,见识一下中国皇帝的威仪。

    就这样,隋炀帝在位那些年,每年都要出行,或者游幸,或者巡边,或者督师征讨,每次都排大阵仗的仪仗,数十里长。队伍里不仅有卤簿、舞乐,而且还有别的皇帝没有的和尚、尼姑、道士和女冠(女道士),以“四道场”自随,大概是边走边让这些出家人为自己念经祈福。这一套流毒甚广。直到民国期间,有钱人死了娘老子,大抵还是要安排“四道场”念经超度,排不出四队人马,就让人看不起。

    破落贵族项羽发了,好好的阿房宫不住,立刻要回家,说是富贵不还乡,如锦衣夜行,漂亮衣服白穿了,显摆富贵,显摆给家乡人看。无怪乎当时就有人讥笑这个西楚霸王,说是楚人没出息,沐猴而冠。人家隋炀帝杨广就不这样想,他的排场主要给外国人看。只要巡边,就一定设法招引边外的胡人来瞻仰汉皇天威。第一个节目,就是参观皇帝的仪仗,第二个节目,奏九部之乐,演鱼龙之戏,把自家的宫廷乐队和舞蹈队,统统派上用场。最后一个节目,最惬意,就是皇帝散钱,来者有份,玉帛金珠,毫不吝惜。为了配合皇帝的排场,在哪儿“演出”,哪儿就得打扫得干干净净,装饰得金碧辉煌,仕女穿上最好看的衣服出来,连车马都得漆得耀眼锃亮,马头上要扎上花,尾巴要编上辫子。总之,来的外国人只能有一个感觉,中国皇帝的排场大,中国有钱。

    讲究排场的皇帝,在都城接待外宾的时候,更是排场。知道的人,能来看看,都会来,陆路海路,相望于道。每年正月里,是各国使节和番客集中的时候,因此,皇帝下令,每年正月十五起,一个月内,都城洛阳,全城街道,路两旁的树上,都要用彩绸结成花球,处处张灯,昼夜不息,皇城前面的端门街,天天上演百戏,不是后来那种有情节的戏剧,而是杂耍和杂技,成万的乐者奏乐,丝竹之声,声闻几十里以外,张灯结彩,灯火通明,全城不夜,钱花得就像流水一样。

    当然,排场里面,也有不用皇帝从国库掏银子的好事。为了向外人证明中国的富庶、国人的好客,隋炀帝还下令,凡是城中的店铺,一律装饰得漂漂亮亮不说,凡是来吃饭喝酒的番客,任其酒足饭饱,不许要钱。过后皇帝给补偿吗?不给。负担不起了,想要关张,对不起,不行。借钱也要撑住,否则,有碍国家形象,吃不了,兜着走。只要能换得外人的惊叹、夸赞,再大的代价,也值。

    从来跟国人虚荣心最匹配的,都是外人的表扬,当表扬变成奉承,这边的虚荣也就升了级,为了得到这种奉承,对于爱虚荣的人来说,花点儿银子,什么时候都是值得的。

(节选自《张鸣说历史·朝堂上的戏法》)

阅读下面的文字,完成小题。

丁忧与守制

    古代作品中,时有关于某官丁忧、某官守制的记述,如《儒林外史》第四回:“先母见背,遵制丁忧”,《寓圃杂记》:“成化初,(陈)缉熙守制于家”,等等。

    什么是“丁忧”呢?《尔雅•释诂》:“丁,当也。”《日知录•期功丧去官》注:“古人凡丧皆谓之忧。”可知丁忧是值丧、居丧的意思。丁忧一词源于《书经•说命》:“王宅忧”。王宅忧就是商王居父丧,宅忧就是丁忧。古时候,不管是兄弟丧、姊妹丧,还是从父母丧、从兄弟丧,都可以称之为“忧”。只是到了后来,丁忧才特指遭父母丧或承重祖父母丧(所谓承重,是指长房长孙)。

    《日知录•奔丧守制》上说:“《记》曰:奔丧者自齐衰(丧服)以下。以是古人于期功之丧无有不奔者。”“期”,指一年的丧服,可见古人遇有祖父母丧、伯叔父母丧、兄弟姊妹都要奔丧。陶渊明《归去来辞》自序“寻程氏妹丧于武昌,情在骏奔,自免职”即是一例。后来又将奔丧限制在期服(即一年的丧服)的范围之内。至明朝洪武二十三年(1390年)才废除了期年奔丧的制度,认为祖父母、伯叔父母兄弟均为一年的丧服,如果都让奔丧守制,有的一个人连遭数丧,或者道路数千里,那就会导致居官日少,更易频繁,旷官废事,于是决定“今后除父母及祖父母承重者丁忧外,其余期服不许奔丧。”自此以后,相沿成习,奔丧丁忧仅限于父母丧或陌生祖父母丧。

    那什么是守制呢?所谓守制乃是指遵守居丧的制度,其主要内容是:一、一般人要谢绝应酬事务,做官的则要解除职务,在家守孝二十七个月(不计算闰月)。官员隐匿亲丧,被认为是“大不孝”,要受到严厉的惩罚。如后唐明宗天成三年(928年)闰八月,滑州掌书记孟升因隐匿母丧被大理寺断为流刑,而明宗则认为“将复投荒,无如去世”,于是赐其自尽。二、禁止婚娶。丧中婚娶被认为是违背礼制的。《春秋》文公二年(前625年)冬记载:“公子遂入齐纳币。”纳币之事照例是不必记载的,史官为什么要大书特书呢?原来这年冬天,文公的父亲僖公死了才不足二十五个月,而文公在居丧期间,竞张罗着送彩礼,所以史官乘笔直书而加以讽刺。三、禁止饮宴。儒家认为,“夫君子之丧,食旨不甘,闻乐不乐,居处不安”(《论语•阳货》),所以饮宴也是在禁止之列的。在居丧期间因宴饮而被责罚的事例也不少。如唐宪宗元和九年(814年)四月癸未,陆赓故世,其子慎余、其兄博文在居丧期间着华丽的衣裳穿街过市,并饮酒食肉,结果都被打了板子,慎余流放至循州,博文被递解原籍。四、禁止赴考。起初限制极严,即使是缌丧(是五服中最轻的一种,仅三个月的丧服)也不准赴考。宋天禧年间,举人郭稹冒缌丧赴考,被同辈告发,被交付御史台劾问(见《日知录•缌丧不处赴举》)。到了明朝限制放宽,除了服三年之丧的不得赴考外,余者皆不限。

    对于守制在家的官员,皇帝一般都要派遣官员慰问,并赐给钱米等物。明洪武十七年(1384年)正月命吏部:“凡官员丁忧,已在职五年,廉勤无赃私过犯者,照名秩给半禄终制;在职三年者,给三月全禄。”(《日知录•奔丧守制》)清初,只有满族大臣居丧,皇帝才派官赐给茶酒。至康熙年间,汉大臣陈廷敬有母丧,康熙皇帝便命令阁员查阅《明实录》中有关慰问的条例,并派遣内阁学士屯泰、翰林掌院事学士喇沙前往赐给茶酒。从此以后,慰问之典便成为定例。

    丁忧和守制,从字面上是有区别的:丁忧是就居丧而言,守制则是就遵守居丧的制度而言。但在具体使用时二者的意思并无严格的区别,既可以说某官丁忧,也可以说某官守制。

阅读下面的文章,完成下列小题。

“文能穷人”辨

甘正气

    ①钱钟书在《围城》里写了一个舞文弄墨的大才子董斜川,他原任捷克中国公使馆军事参赞,但“不去讲武,倒批评上司和同事们文理不通,因此内调”,对他的命运,作者有一句“判词”:“文能穷人,所以他官运不好。”默存先生一锤定音:董斜川官场不得志的原因就是喜欢文学、爱好写作。“文能穷人”一语惊醒读书人。大师的戏谑被奉为真理,很多人常常将其挂在嘴边,作为不读书的金灿灿借口和敲打文学爱好者的沉甸甸“大棒”。

    ②事实却正好相反。读书写作并非命途多舛的原因,而恰恰是其结果。是“穷人能文”,而不是“文能穷人”。读书写作是“穷人”所能选择的最廉价的消遣。简而言之,就是穷得只能读书写作了,而不是读书写作使人变穷。

    ③出生钟鼎之家,锦衣玉食的人,他的爱好也是烧钱的,花几亿买个鸡缸杯泡茶喝,也是小事一桩 , 根本不用到读书写作中找寻乐趣。生活在底层的呢?房贷要还,车子要慢慢存钱买,孩子上学的钱要预备。在这样的境况下,爱好也因陋就简,一本《经典常谈》会让他度过一个愉快的周末,一套《古文观止》他能消磨一个炎热的夏天。

    ④其实,读点书,还能有转机。博雅能文,妙笔生花,是一般人转穷为贵、化穷为达的终南捷径,读书改变命运,知识铸就人生,自古而然。靠科举实现人生转折的例子不胜枚举,相如一赋值千金,文也能富人,因写作而致富的人也不计其数,大仲马、杰克·伦敦、郑渊洁、郭敬明等,都是富豪。

    ⑤可是,为什么单单文人给人“穷困”的印象就那么深呢?

    ⑥靠读书而“有学有术”后来位极人臣、既富且贵的也不少,但与古今圣贤相往来的读书人多了一点风骨与气节,少了一点圆滑与世故,不喜欢揣摩上意,不屑于溜须拍马,更不会损公肥私、巧取豪夺,死守俸禄,难得大富,这是给人“穷”印象的原因之一。

    ⑦谁都有不顺,人都有牢骚,但一般人诉苦哭穷往往都停留在口头上,说完烟消云散,不留把柄。文人能写,心情不佳不仅要说出来,还要写下来,不仅要把自己的苦楚写下来,还要大肆渲染,语不惊人死不休,达到催人泪下的效果,这样一来,白纸黑字,有了“穷”的铁证,于是再也摘不掉“文能穷人”这顶铁帽子了,这才是最主要的原因。

    ⑧要说的是,“文”与“穷”没有必然联系,“文能穷人”在逻辑上是不严的,既不是事实,也不是真理,还是少提为妙,不要吓退了一些未来的爱书人。

(选自2015年第11期《书屋》)

阅读下面文字,完成下列小题。

    ①在中国,传统意义上的文体坚持“四分法”,即诗歌、散文、小说和戏剧。与诗歌和小说比较,散文这一文体颇似平淡之水,没有酸、甜、苦、辣、咸五味,却几近于道,而真正的“道”包含在无色之色、无声之声和无味之味中。同理,我们在散文理论的建构中,也应避开各种干扰,去体悟其中的“道”。

    ②散文是中国最大的一笔文学遗产。如果说,小说是民族历史的再现,诗歌是民族精神的写照,散文则是民族智慧和情感的结晶。从先秦散文到“唐宋八大家”、晚明小品、“五四”白话散文,再到20世纪90年代的“散文热”,散文创作成绩辉煌,不容忽视。古人有言:“读诸葛孔明《出师表》不堕泪者,其人必不忠;读李令伯《陈情表》不堕泪者,其人必不孝;读韩退之《祭十二郎文》不堕泪者,其人必不友。”这意味着散文这种文体蕴藏着民族情感的密码。

    ③散文还是文化传承、传播的纽带。当今的港台散文、东南亚和欧美华语散文蓬勃发展,都得益于中国传统散文的滋养。如果回溯文学和文化历史,就可以发现散文是“文体之母”,中国文化的原典许多是由散文呈现的,“散文是中华民族精神之源的基本载体”。

    ④诗歌、小说分别是意象和故事的审美,而散文主要是感觉的审美。诗歌的沉思给予人们更为梦想的生活感觉,小说的虚构给予人们更为想象的生活感觉,而散文的亲和给予人们更为实际的生活感觉。这个时代的人们普遍倾向于简单易懂,而散文将生活的简单转化为文学的简洁,更直接流畅地进入生活世界,以更贴近身边的方式表达生活感觉。

    ⑤新时期以来,散文创作热闹异常,却不乏平庸狭隘之作,这是因为散文作者缺乏高雅精致、大气开阔的诗性情趣追求。中国古代散文辉煌,是因为其中常有恢宏之气与壮阔情怀,有为国家、历史、思想、天地而写的情趣,所以有像先秦散文那样汪洋恣肆的气魄,而现在的散文常偏于个人生活一隅,为个人玩味和自我情致而写。

    ⑥但这并不意味着写“高大上”题材就是好散文。伴随着改革开放的历史大潮,人们对文学审美的实际需求,已不再是单一性的“载道”或“言志”,更趋于精神生活的趣味提升。现在的读者之所以喜欢散文,就是因为它没有什么历史负载,更没有什么“救亡图存”的宏大志向,它将人们带入到一种恬静而安详的审美世界,去感悟历史、咀嚼人生,以及品味生活,更能够体现出文学审美的基本宗旨:娱乐与享受。

    ⑦但散文创作不可止步于简单的“娱乐与享受”。要写好散文,作者需要具备卓异的审美素养、从容有致的语言表达能力,更需要具备有襟怀、有情怀、有高品质和高品位的情思理趣。

    ⑧散文的后面站着一个人,一个成熟、健旺的人,他在思想、在行动,并通过一种朴素的话语来见证这个思想着、行动着的人,这便是散文写作之所以感人的真实原因。而要成为一个真正的散文读者,与这个“人”顺畅地交流,则须放弃分析和阐释,更多地去阅读、感受、体悟。只有会读散文了,才能了悟、阐释散文的精微和妙处。

(选自王国平、吴春燕《散文如水  何以悟“道”》,有删改)

阅读下文,回答问题

物哀

朱良志

    ①自怜是人生命的觉悟、自我警醒,由哀我,到哀人生,哀天地,哀万物,自怜中传达的不仅是现实之叹,更是宇宙之沉思。从哲学和艺术观念上看,楚辞对后代的重大启发之一,是关于时间的咏叹,此称为“物哀”意识。

    ②楚辞的感伤,是一种时间性的感伤。一是在急速流转的时间中,诗人感到美政理想无法实现所引起的悲剧性感受。《离骚》中吟道:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”故而化为性灵的上下求索,急速的行进。理想不可实现,时光则空蹉跎,进而悲从中来,像一匹疲惫的老马,最后踯躅在历史的时空中。楚辞的时间性咏叹还有第二个层次,就是对人的存在命运的咏叹,在个人与宇宙的直接对峙上,显示人的生命张力和生命趣味。楚辞是一种现实的焦虑,更是一种存在的焦虑,而且以后者更根本,更隐在。

    ③楚辞中充满了急促的时光流转的调子。时间对人有强烈的压迫感,时间的步步进逼和人对时间延长的渴望,构成强大的张力,形成屈赋独特的节奏。在楚辞中,以“朝……夕……”构成的句式多见。这一句式,动态性很强,紧迫如鼓点阵阵。楚辞将人放到时光的急速流转中回旋,正像魏晋诗人在诗中反复使用的一个意象“转蓬”一样——在楚辞看来,人生就是这样的转蓬,西风摧折,恍惚幽渺,命运不可厘测,没有个安顿处,正是所谓欲问归鸿向何处,不知身世自悠悠。楚辞将人放到浩淼宇宙之中,与其直接照面,在时光的鞭打之下颤抖,痛楚,也在这样的力的作用下,与之沉浮,受其冲击,逆之而争进,顺之而飞旋。

    ④楚辞中突出时光流转带来的恐怖感。时间的帷幕布下了弥天的网,让你无所逃脱。人在时间面前的这个“惧”字,被楚辞渲染得非常浓重。“老冉冉其将至兮,恐修名之不立”,这是怕美名不立的恐怖;“恐鹈鴂之先鸣兮,使夫百草为之不芳”,这是在与时光的冲击中,怕丧失自己的恐怖;“欲容与以俟时兮,惧年岁之既晏”,这是怕打破人与宇宙和谐节奏的恐惧,等等。

    ⑤岁月流逝,而人短暂的生命就要走到尽头,楚辞在众芳摇落之中,突出了人生无常的感叹,而人在急速流动的时光面前如何展现自我的生命?楚辞将个人的命运、人类的命运、存在的命运放到时间中审视,从而探讨人生的价值。“往者余弗及,来者吾不闻”,正是思往世,悼来者,知当下。

    ⑥在楚辞中,自然万物每每成为触动人深沉隐微的媒介,诗人笔下的万物带有浓厚的叹逝意味。时光流逝,众芳芜秽,从而引起诗人对人生的关注,对生命不永的感叹,从而构成一种意度回旋的韵律。叹逝,其实就是抚慰生命。楚辞这种物哀精神,在中国艺术中化为深沉的时间性咏叹。

(节选自《中国美学十五讲》)

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